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Año I, No. 4 * SEPTIEMBRE-OCTUBRE 2008

EL DESARROLLO DEL ARPA EN LATINOAMÉRICA Y EN COSTA RICA

Por RUTH GARITA *  

Introducción
           
       El arpa es uno de los instrumentos más antiguos conocidos por la humanidad.  Esto se evidencia en pinturas de arpistas con sus instrumentos que se han encontrado en paredes de tumbas egipcias. Asimismo, se hace referencia a ella en el libro de los Salmos del Antiguo Testamento.

Se pueden identificar tantos tipos y formas diferentes de arpas antiguas, algunas resguardadas en museos, que es imposible asegurar su lugar de origen o su forma de difusión. Sin embargo, existen lugares en donde se puede afirmar que es un instrumento autóctono porque su presencia está documentada en pinturas, dibujos y textos. A pesar de que las pinturas y relieves esculpidos no son totalmente exactos en cuanto a la descripción de objetos, la atención a la existencia de representaciones artísticas del arpa, así como  de los instrumentos mismos, podrán dar alguna luz sobre su pasado histórico. (1)

 

1. Llegada del arpa a Latinoamérica

En el siglo XVI era frecuente la presencia de trovadores en las diferentes cortes europeas.  Este hecho está documentado en España, específicamente en Pamplona, en donde se menciona la presencia de trovadores, hombres y mujeres, provenientes de diferentes países como Francia, Inglaterra e Italia. La influencia e intercambio de experiencias de los diferentes instrumentistas, se puede resumir en la gran cantidad de arpas:  algunas pequeñas, otras más altas, unas con un solo encordado y otras con dos filas de encordados, todas construidas en gran variedad de materiales. De todos estos detalles existe documentación en España que data de los siglos XIV y XV.

La llegada del arpa a Latinoamérica se produjo durante los siglos de conquista y colonización española. Según Alfredo Rolando Ortiz (1946), la gran variedad de arpas españolas explica la diversidad y evolución de este instrumento en el continente. Desde principios del año 1500 y durante muchos siglos, arpistas españoles viajaron a América trayendo su música y sus instrumentos al Nuevo continente. (2) No se tiene ninguna mención en Latinoamérica de arpas de doble encordado (o “arpas dobles” como eran conocidas en España), por lo que se cree que los españoles que llegaron a nuestras tierras, trajeron con mayor frecuencia arpas simples, es decir, con una sola hilera de cuerdas. (3)

En algunos países latinoamericanos los curas católicos se dedicaron, en tiempo de la colonia, a enseñar a los indígenas nativos el arte de la ejecución y construcción de arpas y otros instrumentos. Inventarios musicales evidencian este dato, tal como lo señala Ortiz (1992): “Después de la expulsión de los Jesuitas en 1767, un inventario parcial de instrumentos musicales encontrado en la misión paraguaya incluía cien arpas”. (4) A pesar de que la influencia de la cultura española tuvo una enorme repercusión a lo largo y ancho del continente, la difusión del arpa tuvo un mayor apogeo en algunas áreas específicas. En estos países, el arpa goza de mucha popularidad y hoy en día forma parte del folclor nacional.

Si bien cada país tiene su propio estilo de arpa y sus ritmos musicales característicos, se pueden encontrar algunas características afines:

Ya que se han detallado similitudes entre los arpistas latinoamericanos, es interesante analizar los diferentes tipos de arpas y estilos musicales presentes en algunos países.

 

2. Principales países precursores del arpa

2.1 México

El tipo de arpa más difundido en este país es el arpa de Veracruz. Si bien este instrumento fue alguna vez muy popular en todo el territorio mexicano, en la segunda mitad del siglo XIX se utilizó únicamente en cuatro regiones:  Michoacán, Chiapas, Veracruz y Zacatecas.  Sin embargo se le está  dando mayor importancia y cada vez es más notoria su presencia en la capital, en Tijuana y California, utilizándosela en danzas y festividades especiales, como las de Semana Santa. El arpa de Veracruz es conocida también como arpa jarocha y tiene agujeros en la parte de atrás de la caja de resonancia, a diferencia de otras arpas mexicanas, cuyos agujeros se encuentran en el frente.

El estilo veracruzano de tocar el arpa, se basa en la utilización de la mano derecha para tocar acordes arpegiados, que se utilizan como patrones que pueden ser adaptados a diferentes piezas.  Las melodías se tocan en octavas, con métricas de 2/4 y 6/8.  Se hace mucho uso de la improvisación tanto de los arpegios, como de la melodía, especialmente en nuestros días, en que se le está dando mayor importancia como instrumento solista, dentro de diferentes agrupaciones musicales.  En la mano izquierda el ritmo es sincopado  y la mayoría de los arpistas tocan con las uñas. Algunos arpistas destacados son: Andrés Huesca, Jacinto Gatica, Alberto de la Rosa, Rubén Vásquez, Roberto Murillo y Melecio Martínez.

2.2 Venezuela.

Venezuela tiene dos tipos de arpa; de ellos, la más popular es el arpa llanera o criolla. Está formada por una caja de resonancia delgada, una columna muy recta y un mástil con una suave curvatura, en el que se adhieren las cuerdas organizadas en dos hileras.  Usualmente cuenta con tres agujeros en el frente de la caja de resonancia: dos de un lado de las cuerdas y uno del otro.  Es un instrumento muy alto y está diseñado para ser tocado de pie, sin embargo algunos arpistas lo hacen sentados.  Tiene de 32 a 34 cuerdas y aunque al principio se utilizaban de tripa, cada vez es mayor el uso del nailon, aún en las notas graves.

El segundo tipo de arpa es conocido como arpa aragüeña, que se utiliza en Aragua y Miranda, estados del norte de Venezuela.  Tiene cuerdas de metal, aunque las cuerdas de los bajos usualmente son de tripa o nailon.  Se toca con las uñas o con plectros.  Posee una caja de resonancia más larga que la del arpa llanera y se acompaña generalmente con un cantante que a su vez toca las maracas. En ambas arpas el patrón rítmico más utilizado es el 6/8, con subdivisiones de 2 contra 3.  Se suele tocar las melodías haciendo uso de modulaciones, característica única en Venezuela y presionando las cuerdas cerca de las clavijas para alterar el sonido de la cuerda.  “…el instrumentista interrumpe brevemente la línea del bajo para alterar el tono presionando las cuerdas con el pulgar de la mano izquierda mientras pulsa las cuerdas con la mano derecha”. Entre los arpistas más representativos se puede nombrar a Juan Vicente Torrealba, Hugo Blanco, Ernesto Torrealba y Amado Lovera, entre otros.

 

2.3 Perú

Este país es uno de los más importantes dentro del ambiente arpístico latinoamericano.  En lugar de la métrica de 6/8 utilizada en la mayoría de la música de los otros países, en Perú, el Huayno en 2/4 es el más común.  El Huayno es una danza indígena del período precolombino que aún se  interpreta.

El arpa indígena usualmente tiene una caja de resonancia muy larga, con agujeros en el frente agrupados a ambos lados de las cuerdas.  Algunos instrumentos presentan otro agujero en la parte baja de la caja de resonancia y algunos poseen un tallado ornamental.  En algunos instrumentos se incluye un tipo de gancho o percha en el mástil, que permite al instrumentista cargar el arpa al revés, o sea, con la base de la caja de resonancia hacia arriba, lo que suelen hacer en festividades religiosas, mientras caminan.  Las cuerdas de los bajos generalmente son de tripa, mientras que las cuerdas más agudas son de tripa, metal o nailon. En el área del Cuzco, además del arpa indígena, existe otro tipo de arpa muy popular conocido como domingacha. Esta es un arpa pequeña con una caja de resonancia en forma de media pera.

     Una de las técnicas interesantes en la ejecución del aprpa en Perú es el tremolo rápido de octavas quebradas, o la utilización de octavas con otra nota.  A menudo el arpa se utiliza como instrumento solista, aunque a veces se utiliza en grupos folclóricos que también pueden  incluir violín, saxofón (muy popular en Perú), y otro instrumento nativo o europeo.

En la región de Chancay, se ha generalizado la utilización de cuartas y quintas paralelas (a diferencia de las terceras y sextas paralelas, más comúnmente utilizadas en el resto de los países latinoamericanos), dando un toque oriental a su música.  Según algunos musicólogos, esto se debe a la gran colonia oriental afincada en esta área. En algunas regiones es común observar a un músico haciendo ritmos con sus manos sobre la caja de resonancia mientras el arpista toca.  Esto se puede encontrar también en algunas regiones de Ecuador y en Michoacán, México. Justino Prudencio Arias, Florencio Coronado, Aurelio Navarro Córdova, Fausto Dolorier y Juan Evaristo, son algunos de los arpistas más reconocidos de Perú.

 

2.4 Paraguay

Paraguay es considerada la tierra del arpa. Es tan importante la difusión del instrumente en este país suramericano que es común observar personas caminando por las calles con sus arpas, así como en Costa Rica observamos personas con sus guitarras.  El arpa es considerada, oficialmente, el instrumento nacional de Paraguay.

Según Lino Ruiz Díaz, famoso fabricante de arpas, fue Pablo Ramírez quien diseñó hace varias décadas lo que se convertiría en el mástil característico de las arpas paraguayas. El mástil está formado por dos láminas de madera, con las clavijas situadas entre ambas.  Es un instrumento ideal para zurdos, por la simetría de su diseño y porque es muy liviano, característica que no es común en otros instrumentos similares.  Sólo presenta un agujero en la caja de resonancia, aunque algunas veces se le añaden uno o más agujeros en la parte de atrás.  Su peso está entre siete y doce libras y su sonido es brillante y potente.  Tiene de 36 a 40 cuerdas y el espacio entre ellas es más angosto que en otras arpas latinoamericanas, pero se va incrementando a medida que se acerca a las notas más graves, por lo que hay más espacio para los dedos y la vibración es mayor.

A pesar de que existen efectos característicos, la técnica no se ha estandarizado, por lo que cada instrumentista es libre de interpretar a su manera, buscando cada uno cómo mejorar en la ejecución de escalas, arpegios y cromatismos.  A diferencia de otros países, el arpa paraguaya no es un instrumento de acompañamiento, sino que por el contrario es el más importante de cualquier conjunto.

Cuando el arpista toca solo suele hacerlo sentado. Sin embargo, al tocar dentro de un grupo lo hace de pie, colocando el arpa sobre una silla o añadiéndole soportes que le permitan situarla a la altura adecuada.  El acompañamiento generalmente es sincopado, con una métrica de 3/4.

Algunos de los arpistas más representativos de Paraguay son: Félix Pérez Cardozo, José del Rosario Iriarte, Santiago Cortesi, Alejandro Villamayor, Digno García (arpista fundador del “Trío los Paraguayos”) y Luis Bordón.

 

 

 

Pulse aquí para escuchar la obra "Cascada" de Digno García, en una interpretación del maestro paraguayo Nicolás Caballero.  

 

 

 

3. El arpa en Costa Rica

3.1 Antecedentes

A diferencia de los países suramericanos citados anteriormente, en Costa Rica no se puede hablar de una influencia europea en cuanto a la utilización del arpa y no tiene un uso de carácter folclórico. Sin embargo, el  arpa sinfónica se introduce en el país en la década de los años setentas. A diferencia de las arpas descritas anteriormente, ésta consta de 47 cuerdas, que pueden ser de nailon o tripa (en su registro medio y agudo) y de  metal en las notas graves. Se toca sentado y la técnica adoptada es la de Salzedo. (6) A diferencia de la duda en cuanto a la técnica utilizada por los arpistas folclóricos, el arpa clásica es ejecutada con una técnica altamente desarrollada y estudiada a través de métodos y composiciones para tal propósito.

Con la reorganización de la OSN (Orquesta Sinfónica Nacional) y la creación del Programa Juvenil de dicha Institución, se hizo necesaria la utilización del arpa sinfónica, ya que el repertorio que se interpretaba en ambas agrupaciones, así como en bandas sinfónicas, lo requería. Gracias a una donación de la fábrica italiana Salvi, llegaron al país dos arpas de concierto y dos arpas de estudio (un poco más pequeñas, livianas y con cinco cuerdas menos, que las arpas de concierto).  Aunque la llegada de estas arpas probablemente ocurrió a mediados de los setentas, en la Orquesta Sinfónica Nacional no se tiene registro de la fecha exacta en la que llegaron al país. Cuando hubo una necesidad de incluirlas dentro de los activos patrimonio nacional, se inscribieron como recibidas en el año 2004.

Carlos Salzedo

En los archivos dedicados a los programas de mano de los conciertos de la Orquesta Sinfónica Nacional, se encuentra como dato curioso que en 1973 se interpreta un repertorio en el que es necesaria la participación del arpa (en el programa de mano se citan entre otras obras, El lago de los cisnes de Tchaikovsky y la obertura Candide de Bernstein). Sin embargo, dentro de los integrantes de la orquesta no se registra la presencia de un arpista, o en su defecto, un pianista que pudiera haber tocado  la parte de arpa. No es sino hasta 1975 que se menciona a la arpista Susan Kani como integrante de la Orquesta Sinfónica Nacional.

En 1977, Costa Rica tuvo el privilegio de tener la visita de Nicanor Zabaleta, arpista español considerado entonces como el mejor arpista del mundo por los críticos y especialistas. En esta ocasión Zabaleta tocó como solista junto a la OSN. Esto despertó el intererés por mencionar en los programas de mano la participación de diferentes arpistas como miembros de la orquesta. No obstante, no fue ésta una constante, ya que en algunos años no se contaba con arpista. La siguienta lista lo demuestra:

3.2 Establecimiento de la cátedra de arpa en el Instituto Nacional de la Música.

La participación de las arpistas dentro de la OSN fue primordial, ya que, paralelo a su actividad como miembros del ensamble, se les contrataba como profesoras en el Programa Juvenil de la Orquesta Sinfónica Nacional (actual Instituto Nacional de la Música). Por lo tanto, aunque la cátedra no funcionaba de una forma continua, se fueron dando los primeros pasos en la consolidación del estudio del arpa sinfónica en el país. Siendo muchas de las arpistas anteriormente mencionadas, estadounidenses (con la excepción de Flora Gutiérrez, Mariette Castro y Ruth Garita, que eran estudiantes del Instituto), la técnica que se enseñó y prevaleció a través de los años fue la técnica Salzedo.

Como dato curioso se puede señalar que todas las arpistas que tuvieron influencia en el desarrollo del arpa en Costa Rica, fueron alumnas de la profesora Alice Chalifoux (1908-2008), quien fuera alumna de Carlos Salzedo y su colaboradora más cercana en la realización de un campamento para arpistas en Camden, Maine, el cual aún se realiza y agrupa anualmente a arpistas de todo el mundo. Chalifoux estuvo en Costa Rica a principios de los años  ochenta, e impartió un seminario que contó con la participación de estudiantes de arpa de Costa Rica, Guatemala y Venezuela, las cuales acababan de terminar sus estudios en el Conservatorio Tchaikovsky, en Moscú, Rusia.

Como se ha mencionado anteriormente, la técnica utilizada en Costa Rica hasta la fecha es la técnica Salzedo, desarrollada por el arpista después de finalizar sus estudios en el Conservatorio de París. Esta técnica innovadora se distingue entre otras cosas por:

Al respecto del gesto, Salzedo escribió:

“El gesto arpístico fundamental, es un movimiento ascendente.  Se ha comprobado que el gesto ascendente es el único método estético y práctico de controlar la calidad del sonido que se produce.  El gesto arpístico debe estar regulado de acuerdo al carácter de la música tocada.  Por ejemplo: cuando la frase termina abruptamente, el gesto debe ser abrupto; cuando la frase termina lentamente, el gesto debe ser lento.” (7)

3.3 Situación actual

   A partir del año 1996, la cátedra de arpa del Instituto Nacional de la Música, ha estado bajo la dirección de la autora de este artículo, Ruth Garita. En lo últimos años, el estudio de dicho instrumento se ha estabilizado en cuanto a la continuidad y seguimiento de los planes de estudio. Actualmente el programa de estudio consta de trece niveles, a saber: tres años preparatorios, tres años de nivel elemental, tres años de intermedio y cuatro años de avanzado. Al finalizar los trece años de estudio, el estudiante obtiene el título de Bachiller en Arpa, con la posibilidad de optar luego por la Licenciatura en el mismo instituto, y posteriormente a la Maestría en Música con énfasis en Arpa que ofrece la Universidad de Costa Rica.

La edad recomendada para iniciar el programa de estudio es de ocho años y preferiblemente con conocimientos previos de piano. Ya que el instrumento tiene un costo elevado (un arpa de concierto nueva tiene un costo que ronda los veinte mil dólares, a lo que hay que agregarle los gastos del estuche y el transporte del instrumento hasta Costa Rica), se elabora un horario de práctica para que cada estudiante pueda hacer uso de los instrumentos con los que cuenta el Instituto Nacional de la Música. Actualmente, el INM cuenta con cinco arpas, obtenidas a través de  donaciones.

Pese a que, como se indicó anteriormente, la cátedra de arpa sinfónica en Costa Rica se empezó a gestar a principios de los años setenta, sólo ha habido una graduación desde su fundación. La arpista Ruth Garita, es la única costarricense que ha obtenido el título de Bachillerato y Licenciatura en el país y está pronta a obtener su maestría en arpa, en la Universidad de Costa Rica. Al analizar las posibles causas por las que no haya habido graduaciones anteriores, se pueden citar ciertos factores:

3.4 Proyección a futuro

Como una cátedra joven, sin embargo con una continuidad de ya casi doce años, la proyección a futuro es prometedora. Entre los aspectos que se pueden citar están:

3.5 Objetivos a mediano y largo plazo.

3.6 Aportes de la cátedra de arpa

Más que un impacto producido por el estudio del arpa dentro del ambiente musical costarricense, se puede hablar de los logros obtenidos hasta el día de hoy, ya que como se ha citado anteriormente, es una cátedra realmente joven y en pleno proceso de consolidación.  Para recalcar los aportes de la cátedra de arpa, se pueden tomar en cuenta ciertos aspectos:

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NOTAS

1. Roslyn Rensch, Harps & Harpists, (U.S.A.: Indiana University Press, 1998),  3

2.Alfredo Rolando Ortiz, Latin American Harps History, Music and Techniques, (U.S.A.:Corona, Ca, 1992), 1.

3. Ibid, 2.

4. Ibid.

5. Figura de acompañamiento que se repite desplegando una forma de acorde. Recibe el nombre del compositor Domenico Alberti, quien en sus obras abundaba en su utilización.

6. Esta técnica fue desarrollada por el arpista, compositor y pedagogo franco- estadounidense, Carlos Salzedo (1885-1961).

7. Dewey Owens, Carlos Salzedo: From Aeolian to Thunder (Chicago: Lyon & Healy Harps, Inc., 1992), 48

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REFERENCIAS


Flores, Bernal.  La música en Costa Rica. San José : Editorial Costa Rica, 1978.

Ortiz, Alfredo Rolando. Latin American Harps History,Music and Technique for Pedal and Non/Pedal Harpists. 1992.

Rensch, Roslyn.  Harps & Harpists. Indiana: Indiana University Press,1998.

Vargas, María Clara.  De las fanfarrias a las salas de concierto. Música en Costa Rica (1840-1940). Costa Rica: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2004.

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* RUTH GARITA es arpista principal de la Orquesta Sinfónica Nacional y Profesora de arpa en el Instituto Nacional de Música, ambas en San José, Costa Rica.

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